Η αναπαράσταση


της πραγματικότητας



Διαχωρισμός


και Διαμεσολάβηση


Βία 10


Το ‘θέαμα’, ακόμη κι απ’ τους θεωρητικούς φετιχιστές του, προσεγγιζόταν περιγραφικά μέσω των συστατικών του, των στρατηγικών του, των κοινωνικών συνεπειών του. Αν κάποτε η κοινωνία του θεάματος ήταν προ των πυλών των καπιταλιστικών μητροπόλεων, σήμερα αποτελεί μια βαθιά κοινωνική εμπειρία δεκαετιών. Μια εμπειρία με πολλές ερμηνείες, που άλλοτε κι αλλού επιβεβαιώνει τους ‘προφήτες’ της κι άλλοτε κι αλλού τους ακυρώνει. Συνοπτικά, έχουμε να κάνουμε με τη δύναμη της φαινομενικότητας, μιας παλιάς γνώριμης της Κυριαρχίας, που απέκτησε ολοκληρωτικές διαστάσεις με την εξέλιξη των μηχανών της Εικόνας και τη συνακόλουθη καλλιέργεια της δύναμής της. Μέσα από μια κατευθυνόμενη και επιτηδευμένη κοινωνική διαδικασία, το περιεχόμενο των εννοιών, των πραγμάτων, των σχέσεων, των καταστάσεων και των γεγονότων αδειάζει από την αλήθεια τους και γεμίζει από το ψέμα που συμφέρει τους κυρίαρχους. Εν τέλει, η ξένη, αλλοτριωμένη μορφή τους περιφέρεται και εγγράφεται ως Η έννοια, Το πράγμα, Η σχέση, Η κατάσταση και Το γεγονός. Η διαμεσολάβηση των εικόνων έρχεται να ολοκληρώσει το γενικευμένο ψέμα. Οι άνθρωποι δεν πρέπει να επικοινωνούν μεταξύ τους αλλά μέσω των εικόνων. Καθένας αντιλαμβάνεται το διπλανό του –αλλά και τον εαυτό του- στη βάση της εικόνας του, του ύφους, των κινήσεων, της ενδυμασίας, τοποθετώντας τον, με σειρά προτεραιότητας και ιεραρχίας, στην ανάλογη κατηγορία ανθρώπων όπως αυτή έχει καταχωρηθεί στη συνείδησή του από τις μηχανές της φαινομενικότητας. Η τηλεόραση, ως η εξέχουσα και ευρέως καταναλώσιμη μηχανή εικόνων, ως το κυρίαρχο καθεστωτικό Μέσο επικοινωνίας, θέλει να είναι η πραγματικότητα, το παράθυρο του κόσμου μας στον κόσμο τους, να χειραγωγήσει σκέψεις, να κατευθύνει συναισθήματα και συζητήσεις.


Για να υπάρξει ωστόσο διαμεσολάβηση πρέπει να υπάρχουν ανεπικοινώνητοι προσωπικοί και κοινωνικοί χώροι. Οι κοινοτικές και συλλογικές συνήθειες (που δεν άφηναν περιθώρια διαμεσολαβήσεων και που εδώ και καιρό έχουν διαρρηχθεί ως επικίνδυνες για μια κυριαρχία που στηρίζεται στην εξατομίκευση) δεν έπρεπε να αντικατασταθούν από τίποτα καινούργιο και αυθεντικό. Κάθε συνεκτικός κοινωνικός ιστός έπρεπε να καταστραφεί για να καθιερωθούν οι διαχωρισμοί στις δραστηριότητες των ατόμων, τους προσωπικούς χώρους, τις σχέσεις, τις κοινωνικές λειτουργίες, τους δημόσιους χώρους. Εργασία/ ‘ελεύθερος’ χρόνος/ διασκέδαση, βιομηχανική ζώνη/ κτίρια γραφείων/ ζώνες κατοικιών/ εμπορικά κέντρα/ πάρκα κατανάλωσης. Η αεροφωτογραφία της πόλης αποτελεί αποτύπωση υλικών διαχωρισμών. Ο ιστός των διαμεσολαβήσεων που συνέχει τους κοινωνικούς διαχωρισμούς γίνεται ο νέος συνεκτικός κοινωνικός ιστός που διασφαλίζει την κοινωνική και πολιτική χειραγώγηση μέσα στη διάχυτη επικοινωνιακή ανέχεια.


Η μετατόπιση της ανθρώπινης ουσίας από το Είναι στο Φαίνεσθαι έρχεται να εκπληρώσει το ρόλο του ρυθμιστή των ανθρώπινων σχέσεων μέσω της προκάτ εικόνας. Σκιαγραφεί όμως ταυτόχρονα και το πεδίο μέσα στο οποίο το θέαμα μετατρέπεται σε εμπόρευμα και κάθε εμπόρευμα σε μέσον ιδιοποίησης της εικόνας. Ετσι, ένας άνθρωπος που επιδιώκει να ταυτιστεί με το κυρίαρχο πρότυπο και ρόλο, περνάει αναγκαστικά στη διαδικασία σύνθεσης της προσδοκώμενης εικόνας, καταναλώνοντας μια σειρά από εμπορεύματα που έχουν φετιχοποιηθεί μέσα στη θεαματική διαδικασία. Το να μοιάζεις με κάτι είναι συνώνυμο με το να το κατέχεις. Η σύνδεση αυτή του θεάματος με την εμπορευματική παραγωγή σε καμία περίπτωση δεν μπορεί να προαχθεί σε ανταγωνιστική σχέση, αφού το θέαμα ως εμπόρευμα είναι αδύνατο να ανατρέψει την κοινωνική σχέση που το συντηρεί και το αναπαράγει. Τα εμπορεύματα αυτά είναι για τον κόσμο του θεάματος ό,τι και η ουσία της αλλοτριωμένης εργασίας για την εμπορευματική παραγωγή.


Μπορούμε να εντοπίσουμε την απόλυτη έκφραση όσων έχουμε περιγράψει στους τρόπους λειτουργίας και στις μεθόδους απεύθυνσης ενός καλλιτεχνικού έργου. Ας πάρουμε για παράδειγμα μια συναυλία ενός γνωστού μουσικού συγκροτήματος. Εκεί λοιπόν, εκτός από το εισιτήριο –αναγκαίο για την πρόσβαση στο χώρο- συναντάμε τους καλλιτέχνες με το κοινό σε οριοθετημένους χώρους, εταιρείες χορηγών, σεκιουριτάδες, δημοσιογράφους, δισκογραφικούς παραγωγούς και διαφημιστές, αστυνομικά μέτρα και αποκλεισμένους από το χώρο της συναυλίας –όσους δεν κατάφεραν να εξασφαλίσουν το ‘μαγικό χαρτάκι’-, συμπεριφορές και ντύσιμο ανάλογο με το στυλ της μουσικής και κυρίως με τον τρόπο προώθησης που έχει επιλέξει η εταιρεία στην οποία ανήκει το γκρουπ-εμπόρευμα, τηλεοπτικές κάμερες και μια άμορφη μάζα οπαδών-ακροατηρίου.


Η ύπαρξη αυτών των χαρακτηριστικών στην ουσία κατοχυρώνει τους θεαματικούς όρους ως αυτονόητους, αφού τους έχει αναδείξει και τους έχει επιβάλλει ως κυρίαρχους και μοναδικούς εκ των προτέρων. Φτηνά ή ακριβά προϊόντα της θεαματικής διαδικασίας συναντιούνται στον ένα ή τον άλλο βαθμό σε κάθε μορφής εμπορευματική δημιουργία. Ετσι, ακόμη και σε περιπτώσεις που κάποια από τα χαρακτηριστικά αυτά λείπουν, ο τρόπος λειτουργίας δεν ανατρέπεται. Η υιοθέτηση μιας αισθητικής στάσης που εναντιώνεται στην αναπαραγωγή της εικόνας και του ύφους, ακόμη και στην πιο ανατρεπτική της έμπνευση, επιφυλάσσει διακριτούς ρόλους ανάμεσα σε καλλιτέχνη και κοινό, αφού πραγματώνεται στον κοινωνικά διαχωρισμένο κι εξειδικευμένο χώρο της σκηνής, αντί για τον πραγματικό, καθημερινό χώρο και χρόνο.
πηγή: Brochure November 2002

Σχόλια

Δημοφιλείς αναρτήσεις από αυτό το ιστολόγιο

Η Τραγικότητα της Ελληνικής Οικογένειας

Ο “Μαμάκιας”: Μια δυσλειτουργία του πατρικού ρόλου.

Μια Πόρσε στην Εθνική οδό, ή... Μια οικογενειακή κατασκευή του θανάτου